李敬澤談《紅樓夢》:假作真時真亦假,無為有處有還無

  關于《紅樓夢》,說出的都是說過的話。

  1.

  我想說,《紅樓夢》是小說,是虛構。它既不是曹家的家史,也不是大清朝的宮廷史或社會史。

  此義余國藩先生在《論〈紅樓夢〉》中已反復申說。

  而俞平伯先生一九八七年也曾批評索隱派和自傳說的學者將《紅樓夢》視為歷史文獻。

  但是沒有用,時至今日,余英時先生說的“普通讀者”的態度恐怕也已大成問題,近年來拜網絡和《百家講壇》的推動,大批業余史家鉤沉導隙,于虛空中言之鑿鑿。

  《紅樓夢》即在“普通讀者”眼里也未必再是“不折不扣”的小說。

  情況是:我們有一部偉大的小說,但是我們一定要把它讀成流言蜚語。

  當然,這樣一種閱讀習慣和詮釋方向也并非錯到哪里,杜魯門·卡波蒂有云:小說即是飛短流長。

  在中國傳統中,如果我們同意小說的起源如《漢書·藝文志》所說即是“稗官”,那么,稗官的功能本就是搜集和上報“小道消息”,“防民之口,甚于防川”,民之口說了什么,王又何以得知?

  大概正是通過稗官。在漢儒的詮釋下,稗官和樂府被理想化為“以觀民風”,差不多就是與民同樂了,但揆諸基本的政治理性,則稗官之職守恐怕首先在于對事實與虛構的收集、審核與控制。

  即以“稗”字而論,稗是稗草,混同于五谷,似真而非真,是無用的和破壞性的。稗官要識別稗草(毒草),前提就在于他知道何為真、何為事實,這是顯而易見的政治權力。

  小說起源于事實與虛構、真與偽的辯證與爭奪,稗官只是這場爭奪的一方,另一方是那些無名的作者和聽眾、讀者。

  稗官所搜者何事?從早期筆記小說中可以看出,不外乎兩類:一為志怪、志異,一為宮闈流言,所謂野史、秘史。這兩方面的趣味深刻地源于人性,至今在新浪首頁上也是昭昭在目。

  很少有人注意到,野史的敘事的說服力建立在懷疑論和相對主義基礎上。

  野史的講述者關切的與其說是被確認的事實,不如說是被事實所遮蔽的區域,他們認為那個區域肯定是在的,正史告訴我們多少東西,它就同時遺忘和隱藏了更多的東西。

  正是在這個意義上,無可求證的想象、杜撰或虛構獲得了一種合法性:當我們相信事實中隱藏著假時,我們也就相信虛構中可能隱藏著真。

  野史之信是起于不信,在這個過程中,野史發展出自身的敘事倫理。

  那是一個倫理上為真的想象域,在這個區域里,事實并非依據證據,而是直接依據講述行為自身:面對給定事實的顛覆性講述中就包含著事實。

  就這樣,我們對事實的熱情引導我們走向對虛構的熱情,而在生活中這兩者常常直接就是一回事。

  但同時,虛構的精神也深刻地依賴于我們對事實的倫理性饑渴。

  《紅樓夢》終不能逃脫這個命運。

  面對這部偉大的虛構作品,我們以永不厭倦的熱情,組織起一代又一代的偵緝隊,我們必須找出它隱藏的“事”。

  我們確信存在曹雪芹密碼,他在這部恢宏的野史中一定說出了什么,他寫這本書的目的盡在于此。

  2.

  所有的話都說出了:假作真時真亦假,無為有處有還無。

  這是《紅樓夢》的總綱,我們至今也未必懂了。

  中國自有小說以來,沒有任何寫作者如曹雪芹這般深曉真與假、有與無、事實與虛構之間吊詭繚繞的關系,他無與倫比的原創性成就首先是在此間。

  即使是熟悉二十世紀后現代小說的讀者,也會驚嘆于《紅樓夢》龐大復雜的后設性結構——我沮喪地發現余國藩先生對此已有詳明的分析和闡述。

  但有一個問題依然值得拈出討論,那就是,這個名叫曹雪芹的人對于身為一部小說的“作者”的看法。

  不管出于什么原因,元明以后幾部偉大的說部中,我們唯一可以明確辨認的作者只有曹雪芹。

  當然這實際上也并非毫無疑問,至少當初胡適就曾經推測曹雪芹并非《紅樓夢》的唯一作者,他是依據某個原始稿本披閱十載、增刪五次。

  但是我和后世的絕大部分讀者一樣,認為曹雪芹就是唯一的作者,而我的理由主要是:那個寫下《紅樓夢》的人,他的作者意識是如此之強,以致他不可能聽任自己徹底消隱。

  第一回:“此開卷第一回也,作者自云……”這在中國小說中誠為石破天驚,因為眼目所及,此前似乎沒有作者在書中如此自我暴露。

  而將明確的作者聲音和作者意識帶進文本內部,這遲至上世紀八十年代,才在中國小說中作為一種令人不安的創新出現。

  《紅樓夢》之不被當作“不折不扣”的小說,曹雪芹自己要負很大責任。

  他像一個虛榮的、深通誘惑與營銷之道的當代作家,處心積慮地將讀者的注意力引向文本之外的自身,小說第一段,幾乎就是一份閱讀上的“自傳契約”。

  這件事此前的中國小說作者從未做過。

  但曹雪芹的驚人復雜在于,他馬上就讓這份契約變得曖昧不清,效力無法估量。

  我們看到那塊石頭,刻于石上之書,傳抄者空空道人,最后,曹雪芹的名字出現:他卻是個勤勉的編輯者。

  那么,一開始說話的“作者”是誰呢?從邏輯上說,石上之書應是石頭自撰,那么,我們可以把“作者”等同于石頭嗎?

  我們就算知道這是曹雪芹的托馬斯·品欽和博爾赫斯式的復雜詭計。

  但有鑒于此,我們又該在多大程度上相信那份剛剛達成的契約,相信曹雪芹將作品與他的真實生活相互印證的愿望?

  曹雪芹可能是中國小說史上最引人注目的作者,同時也是隱藏得最深的作者。

  他前所未有地伸張作者的權利,但卻同時前所未有地揭示了作者的虛構權力。他比任何一個人更直接地現身,但又比任何一個作者更傾向于自我消解。

  3.

  關于《紅樓夢》,最怵目驚心的事倒不在于它長期以來未被當做“不折不扣的小說”。

  而在于,自上世紀初新文化運動以后,此書成為中國文學之正典,具有至高無上的地位,幾乎是讀書之人無人不讀,文人們更是以談《紅樓夢》為老來余事。

  但《紅樓夢》對現代以來中國文學的實際影響卻驚人地小,幾近于無。

  也就是說,我們讀《紅樓夢》,談《紅樓夢》,但是,我們竟沒想起來像《紅樓夢》那樣寫小說。

  現代以來,幾乎沒有什么重要的創作現象和作品可以明確地見出〈紅樓夢〉的影響,“家族史”嗎?

  那可主要不是從《紅樓夢》來的,我能想得起來的,依稀還有《三家巷》中對《紅樓》調子的借用,但其實是不成功的。

  唯一的例外是張愛玲。而張愛玲為什么成了例外,下面就會談到。

  這是一個閱讀史和影響史上的奇觀。

  它告訴我們,最持久的閱讀熱情和最深入的闡釋興趣竟都不足以化為影響。

  中國的小說家們很少在寫作的盛年談論《紅樓夢》,《紅樓夢》對他們來說無法構成影響的焦慮,倒是成了暮年消遣。

  問題出在哪兒呢?在曹雪芹與中國現代小說家之間發生了什么?

  《紅樓夢》一書,于此間是巧舌如簧,極具功力。

  自脂硯齋起,評家讀者對《紅樓夢》中的這份人情都懷有特殊的興趣,時至今日,中國的大眾紅學中除了探秘索隱,便是老太婆論長短,于每個人、每件事于人情世理上細細考究。

  《紅樓夢》百余年來一個隱蔽的文化功能就是,它是中國人的人情教科書,舉凡婚姻家庭、私事公務,直至軍國大政,都能在《紅樓夢》里對了景兒,借得一招半式。

  可以說,百年來中國文學經驗的一大部分——閱讀與潛在的、不能完成的寫作,是與《紅樓夢》有關。

  對于我們的生活世界的體會與言說,在二十世紀的大部分時間里中國人所借助的是一部《紅樓夢》。

  盡管正典化過程中,《紅樓夢》被力圖納入正確的詮釋框架,盡管對它的閱讀被強力引導和規訓。

  但是,《紅樓夢》所展示的那個恒常俗世,面對二十世紀的強大歷史,它是如此地弱又是地強,它不具話語合法性的,不能被說出,不能被寫出,但它依然在運行。

  《紅樓夢》作為百年來屹立不搖的經典,它始終活著,不是因為它按照評家的意圖被閱讀,而是因為它始終參與著我們的生活。

  4.

  上世紀七十年代末,我的童年。那時我母親是《紅樓夢》的狂熱愛好者,她熟悉《紅樓夢》里所有的細節、典故。

  她在日常言談中隨時引用《紅樓夢》的話語,她毫不掩飾她對《紅樓夢》那些精巧心機的熱愛,以至于現在回想起來,我的童年似乎是和《紅樓夢》中人特別是鳳姐、探春之流共同度過的。

  我不知道這份接受史是否及在何種程度上具有普遍性。

  時至今日,很大程度上是通過張愛玲,《紅樓夢》的俗世在文學中已經重獲合法性。

  但實際上我們迎來的可能是《金瓶梅》式的不容轉身的俗世,我們可能與《紅樓夢》里至關重要的另外一面,俗世的那一面,依然隔絕。

  古典說部的大特點就是悲感。

  《三國演義》、《水滸》到最后,萬木飄零,英雄凋盡,古今多少事,盡付笑談中?!督鹌棵贰返阶詈蟾菙凳w,世界無可救藥地崩壞塌陷。

  這并非“悲劇”,而是悲感——我是說這并非西方式的悲劇,我們對人生與世界的關切是并非是一個人與社會的、超驗的命運的對抗。

  而是一個人面對自然節律,此生之有涯,宇宙之無盡,所生的虛妄無力之感。

  對于《紅樓夢》來說,要害不在于此,不在于誰和誰的斗爭,而在于一種浩大的虛無之悲。

  在《紅樓夢》中,這份悲卻在人物的內在意識中牢牢地扎下根去——成為自我傾訴和傾聽,成為彌漫性的世界觀,成為一種生命意識。

  這一份悲,在中國傳統中源遠流長:對酒當歌,人生幾何?樹猶如此,情何以堪!

  意識到眼前的一切是境花水月,如電如露如夢幻泡影,悲涼,悲之所以是涼,是因為秋天來了,冬天也要來了,那么春天還會遠嗎?

  但對中國人來說,這不過是浪漫主義的囈語,春天來時盛開的已不是此身此世。曹雪芹呼應著一個偉大的傳統,被無數詩人、無數心靈纖細的中國人反復體會的境界。

  但曹雪芹的偉大創造是,他的無比悲涼就在無比熱鬧之中,他使悲涼成為貫徹小說的基本動力而不是曲終人散的一聲嘆息。

  他是如此地深于、明于人情和欲望,他癡纏于愛欲,但是,他為中國的敘事文學引入了感受生命的新向度:死,愛欲中的死。

  《金瓶》、《三國》、《水滸》,其中人誰是知死的呢?皆不知死,皆在興致勃勃地活著,直到時間的鐮刀收割,空留后人嘆息。

  不到中年,不知寶玉之好,這個少年所含蘊的巨大悲感,在中國文化史上的意義或許只有哈姆雷特之問在西方文化中的意義可堪比擬。

  他們都提出了所在文化中生命的根本問題,哈姆萊特所困的是個人的選擇,賈寶玉所困的是:這一切、這此時,這此生、此身究竟有何意義?

  由此,我們可以理解《紅樓夢》為什么對現代以來的中國文學甚少實際的影響。

  賈寶玉作為一個小說主人公實際上是不能成立的,他不動,或者說他的不動就是他的動——哈姆萊特的力量也在于猶豫不動,但賈寶玉的不動更為徹底。

  我一向認為,《紅樓夢》是一部現代主義的小說,賈寶玉的不動堪比加繆的《局外人》。

  但賈寶玉與局外人不同的是,他于一切有情,沒有哪一部小說對此在的世界如此貪戀但又如此徹底地舍棄,這是無限的實,亦是無限的虛。

  正在此際,可以看出我們和《紅樓夢》之間的隔膜,我們可以無限的實,但我們卻不知何為無限的虛。

  5.

  說賈寶玉不動,還是意有未洽。他之能夠不動,是因為身在大觀園中、桃花源里,他是紅塵中隱居之人。

  桃花源的想象亦是源遠流長,曹雪芹的創造,是于這俗世中創一桃花源,這也不準確,是賈寶玉自己創造一個桃花源。

  大觀園提供了條件,但這富貴閑人,他的烏托邦卻幾乎完全是在他的觀念中建構起來。

  順便一說:第二十三回,黛玉葬花,所葬的卻是桃花,以曹雪芹之慣會游戲文字,或許就是隱指了桃花源也未可知。

  支撐這個烏托邦的有一系列基本概念:女人、少年與水,女人與少年與純潔的水,在賈寶玉的“歪理邪說”中形成了一個關于世界的自洽的系統。

  這個系統正相對于俗世:那男人的、成人的、污濁的擾攘紅塵。

  關于這個烏托邦的構成和性質,論述甚夥,但它依然令人困惑:它終究、注定是要散的,是要消失的。

  這一點就預設在它的內部,它是理想的,但在本質上是“悲”的。這悲倒不是因為俗世或“封建勢力”的強大,而是因為這個烏托邦里不幸有鐘表、有時間。

  桃花源中,“不知有漢,何論魏晉”,桃花源的想象是反時間的,標志著人類逃出時間及歷史的囚禁,但在賈寶玉的烏托邦中,世界不可或缺的另一重本質就是時間。

  女人會嫁人,少年會長大,水會流逝——水在中國文化中,正是時間之喻。

  在時間中,季節嬗遞,一切都在凋零,烏托邦解散,飛鳥各投林,白茫茫大地真干凈,這就是命定之事。

  政治家從《紅樓夢》中看見了歷史,但曹雪芹的烏托邦其實是在與歷史和時間爭奪意義,而中國現代以降的小說家,所信的只有歷史和一往無前的時間。

  這就是分際所在。是隔絕著曹雪芹與現代小說家的那個楚河漢界。

  

  李敬澤,1964年出生,祖籍山西芮城縣。1984年畢業于北京大學。曾任《人民文學》雜志主編,現為中國作家協會副主席、書記處書記、中國現代文學館館長。

  著名評論家、散文家。

  2000年獲中國作協文學基金會馮牧文學獎優秀青年批評家獎。

  2005年獲《南方都市報》華語傳媒文學大獎年度文學評論家獎。

  2007年獲魯迅文學獎文學理論批評獎。

  2014年獲《羊城晚報》花地文學榜年度評論家金獎。

  2016年獲十月文學獎。

  2017年獲《南方都市報》華語傳媒文學大獎年度散文家獎、《十月》散文雙年獎杰出成就獎。

  著有各種理論批評文集和散文隨筆集10余種。2014年出版文集《致理想讀者》,2017年出版《青鳥故事集》、《詠而歸》,2018年出版《會飲記》、《會議室與山丘》。

  (本文經作者授權發布,請勿轉載)

責任編輯:宮池

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